Среди
режиссеров мирового кинематографа с большей или меньшей точностью можно
выделить группу авторов, про которых критики любят говорить (иногда с уважением,
чаще с укоризной), что они «всю жизнь снимают один и тот же фильм». И укоризна,
и уважение, и любые другие эмоции по этому поводу излишни, ибо подобное
— весьма справедливое — деление совершенно не соотносится с качеством творчества;
попросту говоря, в обеих группах есть «гении»: для примера можно указать
на «мономанию» Вендерса и абсолютный политематизм Кубрика.
Что,
строго говоря, подразумевается здесь под «мономанией»? Это свидетельство
существования у автора жесткой, раз и навсегда фиксированной системы коннотаторов,
которая в различных фильмах погружается в различные сюжеты; реализация
авторского замысла в каждом отдельном случае есть трансформация неизменной
парадигмы символов в определенный дискурс согласно с данной уникальной
денотативной синтагмой. Абсолютная инвариантность авторской парадигмы коннотаторов
по отношению к диегесису фильма и проявляется как эффект «монотематизма»,
где «темой» как раз именуется устойчивая парадигма.
Один
из самых эффектных и четких примеров этого рода творчества являет собой
кинематограф Дарио Ардженто. Случай Ардженто особенно интересен тем, что
здесь можно говорить не просто о риторике каждого отдельного фильма, но
и о риторике творчества в целом. Иначе говоря, набор диегесисов, систему
идеологий фильмов Ардженто можно в свою очередь рассматривать как полноценную
парадигму означающих, как единый дискурс творчества, апеллирующий, таким
образом, к некоему метаденотатору, к фундаментальной идеологии, которую
мы здесь рискнем обозначить как «топология Зла». Именно эта двойная денотативность
арджентовской риторики позволяет рассматривать каждое означающее в двойном
свете: по отношению к идеологии данного фильма и к «метаидеологии» Ардженто
вообще.
Ниже
мы попробуем проанализировать законы функционирования в фильмах Ардженто
такого коннотатора, как «книга», конечно, затрагивая по необходимости метонимические
коннотаторы.
*
* *
Книга
появляется в пяти фильмах Ардженто. В двух — «Inferno» и «Tenebrae» — она
играет ключевую роль; в «Темно-красном» и «Phenomena» она фигурирует по
ходу действия; наконец, в «Синдроме Стендаля» появление книги носит эпизодический
характер.
Начнем
с эпизода. За все время своего творчества Ардженто считанное число раз
экранизировал литературные произведения, упорно отдавая предпочтение оригинальным
сценариям. «Синдром Стендаля» (1996) — редкое исключение; это экранизация
одноименного романа Грациеллы Магерини. Эпизод, о котором идет речь, —
сцена беседы Анны, главной героини фильма, с психоаналитиком. Ставя Анне
диагноз «синдром Стендаля», врач зачитывает ей описание синдрома и историю
возникновения термина из книги «Синдром Стендаля», на обложке которой нетрудно
прочесть фамилию Магерини — автора самого экранизируемого произведения.
Оставив
в стороне особенности возникающей геральдической конструкции, займемся
денотацией этого знака. Роман, построенный на сюжетной основе, начинает
функционировать в фильме как научно- исследовательский источник. Тогда,
если рассматривать процесс экранизации как перевод из одной знаковой системы
в другую, совершаемый режиссером, как минимум, без ущерба для идеологии,
можно трактовать этот эпизод как знак претензии режиссера на строго исследовательский
характер фильма в целом. К слову сказать, именно этот фильм отличается
особой интеллектуальной изысканностью и многозначностью дискурса, приближаясь
по уровню обобщений и глубине идеологии к фильмам Бергмана — любимого режиссера
Ардженто.
В
фильме «Phenomena» (1984) профессор энтомологии Джон МакГрегор, одно из
главных действующих лиц (в остальных четырех фильмах авторы книг являются
более или менее деятельными фигурами сюжета), показывает главной героине
свой научный труд, в котором он заранее описал теоретическую возможность
происходящих с ней невероятных событий. Книга и содержащиеся в ней факты
в дальнейшем в сюжете не участвуют, если не считать того, что героиня в
письме к отцу ссылается на профессора как на обладающего научным авторитетом
свидетеля описываемых ею почти мистических происшествий. В чем же смысл
появления книги в фильме?
Одна
из старейших оппозиций в культурологии — оппозиция науки и искусства, строгой
логики и свободного творчества, объективного исследования реальности и
субъективного полета воображения, легко могущего пересечь границы правдоподобия.
Фильмы Ардженто внешне |
принадлежат
к жанровому искусству, т.е. максимально скованному условностями и потому
априорно неправдоподобному. Дискурс в таких фильмах не подлежит натурализации,
парадигма образов не денотируется в идеологическую синтагму как воплощение
природы. Включение научного труда в фильм (действительно отчасти основанный
на реальных научных фактах) как обоснование правдоподобия сюжетных ходов
дает зрителю основание натурализовать дискурс фильма, т.е. начать денотировать
фильмическую риторику, заняться поисками идеологии фильма. Таким образом,
денотация знака «книги» в этом случае приводит к возможности денотации
всего фильма в целом.
В
отличие от этих двух примеров, в которых денотация происходит за счет кажущейся
случайности включения «книги» в сюжетную структуру фильма, в фильме «Темно-красный»
(1975) книга является важным элементом сюжета. Главный герой знает, что
все происходящее вокруг него каким-то образом связано с давним убийством
на неизвестно где находящейся вилле. В книге, повествующей о современных
тайнах и загадках, он обнаруживает описание этого убийства и по фотографии
находит искомую виллу.
В
этом примере знак «книги» функционирует уже «напрямую» — как сборник и
источник информации. Однако здесь есть одна особенность, на которой нужно
остановить внимание: убийца, узнав, что книга стала источником косвенной
информации о нем, убивает ее автора.
Чтобы
денотировать этот знак, необходимо обратиться к главному означаемому творчества
Ардженто — топологии Зла. Герой, разыскивая источник Зла, т.е. убийцу,
движется по следам, которые Зло оставляет на своем пути. Один из этих следов
оказывается зафиксированным в книге; вообще говоря, функцией книги (картины,
фильма) является фиксация реальности в знаках. В тот момент, когда фиксированный
знак денотируется «обратно» в реальность, заключенный в нем заряд Зла как
бы бумерангом возвращается к «фиксатору» — автору — и уничтожает его. Здесь
стоит обратить внимание на то, что не описание автором убийства губит его,
а чье-то использование, денотация этого описания. Иными словами, книга
здесь трактуется как смертельно опасный клад, который, будучи вскрытым,
мстит тому, кто его скрыл.
Вообще,
тема произведения искусства как своеобразного «ящика Пандоры» появляется
у Ардженто уже в его первом фильме «Птица с хрустальным оперением» (1969):
там в качестве хранилища закодированной информации о Зле выступает написанная
на основе реального факта картина, на которой запечатлена сцена насилия;
бывшая жертва, увидев картину через десять лет после происшествия, становится
убийцей. Однако наиболее виртуозное воплощение эта тема получила в фильме
«Tenebrae» (1982).
*
* *
Главный
герой фильма «Tenebrae», писатель Питер Нил, в далекой юности совершил
убийство, но был оправдан за недостаточностью улик. Став писателем, он
начал сочинять детективы, с выхода в свет последнего из которых, «Tenebrae»,
и начинается фильм. Литературный рецензент Кристиано Берти под влиянием
книги начинает совершать убийства; Нил, «вычислив» убийцу, убивает его
и начинает убивать сам.
Особая
изощренность Ардженто заключается в том, что, помимо «информативной» денотации
(как в предыдущем случае), которая здесь также присутствует, особый упор
делается на денотацию рецензентом эмоционального заряда Зла, заложенного
в книгу сублимирующим подсознанием писателя. Чтобы понять механизм этого
процесса, необходимо обратиться к еще одной фундаментальной проблеме культурологии.
Не
вызывает сомнений, что прочтение произведения искусства, помимо информативного
процесса денотации культурных кодов, включает в себя и чисто личностное
«общение» с автором. Это можно объяснить дискретностью коннотаторов в теле
дискурса; иными словами, по Барту, «коннотаторы не заполняют собой всю
лексию без остатка». Лакуны, возникающие между означающими, конечно, подлежат
стилистическому анализу, но не денотируются. Порождая перспективу смыслов,
коннотация отстраняет коммуникацию между автором и зрителем или читателем;
в лакунах контркоммуникация как бы «стихает» и чистота коммуникативного
акта восстанавливается.
Это
небольшое рассуждение мы используем |
дважды.
Во-первых, как мы уже указывали выше, жанровое искусство базируется не
на коннотаторах, а скорее на мифах, инвариантных относительно самого текста;
отсутствие же коннотаторов создает эффект металакуны, удерживающей коммуникацию
между автором и читателем на идеально чистом уровне. Книги Питера Нила,
без сомнения, относятся именно к жанровому искусству. В этом случае мы
можем заменить наш временный термин «денотация эмоционального заряда» на
более точный «коммуникативная ассоциация мифов, отсылающая читателя к системе
идей автора». Отсюда мы уже можем вывести идеологию знака «книги» в «Tenebrae»:
жанровое искусство, как наименее опосредованная форма коммуникации, является
наиболее опасным видом искусства, так как если в силу особенностей личности
автора или каких-либо других обстоятельств произведение такого искусства
станет «вместилищем», субъектом Зла, то экспансия Зла будет в этом случае
экстремальной. В фильме эта экспансия мощна до такой степени, что когда
девушка в магазине стоит около полки с книгами Нила, за кадром слышно дыхание
Зла.
Во-вторых,
— и это важно уже для творчества Ардженто в целом, — если отвлечься от
внутренней логики этого механизма и взглянуть на него более отстраненно,
то личностное воздействие автора (живого или мертвого) на читателя приобретает
некий мистический оттенок. В фильме «Inferno» (в котором девушка, стоящая
у книжной полки, слышит уже не просто дыхание, а голос Зла, зовущий ее
по имени), антиквар и букинист Казанян формулирует это следующим образом:
«Величайшая тайна — это то, что жизнью живых командуют мертвые».
*
* *
«Inferno»
(1980) — самый причудливый, самый авторский и самый мистический фильм Ардженто,
его знаковая энциклопедия. Сюжет фильма строится вокруг книги алхимика
и архитектора Варелли, повествующей о трех Матерях, трех сестрах, управляющих
миром. В конце фильма определяется, что три Матери — Мать сумерек, Мать
вздохов и Мать слез — это три облика, в которых человечеству является Смерть.
Для
нас существенным является то, что автор книги Варелли является также и
автором зданий, в которых живут Матери. Более того, в первой сцене фильма
мы видим девушку в одном из этих зданий, читающую книгу Варелли с помещенной
гравюрой с изображением этого здания, а затем видим точно такую же гравюру,
уже висящую на стене. Опять же оставляя в стороне появляющиеся, уже немыслимые
по сложности, геральдические конструкции, рассмотрим возникающую метаболу.
Здания — жилища Матерей, т.е. Всемирного Зла, взаимореферируют с книгой
о них, обладателей которой неминуемо настигает Смерть, как и обитателей
зданий; книга становится метонимией здания. Таким образом, здесь денотация
с виду остается прежней: хранилище информации о Зле становится хранилищем
Зла; подчеркнем еще раз — хранилище незакодированной информации: по фильму,
книга представляет собой просто опубликованный дневник Варелли.
Однако
есть в фильме сцена, которая позволяет существенно обогатить наш анализ.
Героиня, выходя из библиотеки, из которой она выкрала книгу Варелли, спускается
под здание и оказывается в самым классическим, самым легкоузнаваемым образом
изображенной преисподней. Библиотека, таким образом, читается как верхний
слой ада, как бы пленка на его поверхности. С другой стороны, знак «библиотеки»
позволяет свести воедино «книжную» и «архитектурную» референции. Суммируя,
мы можем говорить о книгах, зданиях, картинах и гравюрах как коннотаторах
«Культуры».
Тогда,
возвращаясь к общему дискурсу идеологий творчества Ардженто, на основе
всего сказанного можно определить в нем следующий код, который мы иронично
назовем «гномическим». Культура представляет собой «сгусток» на поверхности
ада (код Зла), функционирующий двояким образом: с одной стороны, Культура
предохраняет мир от проникновения Зла, неся информацию о нем и таким образом
предупреждая его экспансию; с другой стороны, она генетически соприродна
Злу (в «Inferno» кровь девушки, убитой одной из Матерей, образует на ковре
графему «М»). Следует также отметить, что толщина этого «сгустка» прямо
пропорциональна кодированности Культуры, знаковости ее структуры. Этим
Ардженто как бы демонстрирует осознание своей ответственности за создаваемые
им фильмы и в то же время снимает ее с себя; легче всего рассматривать
его фильмы как хранилища Зла и, памятуя их же «уроки», опасаться их воздействия.
Однако их строгая кодированность, исследовательский характер и глубина
знаковой перспективы делают их функцию более охранительной, нежели агрессивной.
Фильмы Ардженто — это путеводители по запутанной топологии Зла, призванные
помогать человеку в его обнаружении и опознании.
Алексей
Гусев
|
